L’Erma del sapiente: il “Pitagora” di Bologna tra erudizione settecentesca e ricerca moderna

Abstract. Questa ricerca esamina la complessa vicenda identificativa di un’erma marmorea (Inv. G 1047) conservata presso il Museo Archeologico Civico di Bologna. L’erma era stata identificata nel XVIII secolo come un busto di Pitagora in un trattato di Luigi Andruzzi (1754). Studi successivi, del quale si riportano i più recenti di Anna Maria Brizzolara e Giancarlo Susini, reinterpretano l’analisi erudita settecentesca verso la corretta identificazione come Erma di Dioniso Barbato di età imperiale (II secolo d.C.). Particolare rilievo viene dato alle tre iscrizioni greche alla base sul pilastro, che offrono una testimonianza preziosa di un “manifesto” etico e pedagogico che unisce nichilismo epicureo, precetti morali e ammonimenti educativi, offrendo uno spaccato unico sulla vita intellettuale e scolastica in età imperiale.

Nota sull’immagine di copertina: si tratta di una ricostruzione realizzata da AI a partire dal disegno originale di Andruzzi (riportato più avanti), poi posta in una stanza immaginaria di un museo insieme ad altri reperti.

Introduzione: Alla ricerca del volto perduto di Pitagora

La ricerca che ha condotto alla riscoperta dell’erma di Bologna nasce da una sfida che affascina storici e archeologi da secoli: dare un volto a Pitagora. Nonostante l’immensa influenza del filosofo di Samo sulla cultura occidentale, non ci è pervenuta alcuna immagine realizzata durante la sua vita o nell’epoca immediatamente successiva. Questo vuoto iconografico ha spinto artisti e studiosi, dall’antichità fino all’età moderna, a “inventare” la fisionomia del maestro basandosi su suggestioni e descrizioni letterarie.

Nella storia dell’arte, i tentativi di rappresentarlo sono stati molteplici e spesso contrastanti:

• Tra gli esempi antichi, in epoca romana, la necessità di possedere un ritratto di Pitagora portò alla creazione di busti idealizzati, come la celebre erma dei Musei Capitolini (tipo “Pitagora”), che lo ritrae come un uomo maturo, solenne e barbuto, spesso confondibile con divinità o altri sapienti.
  Il busto sarebbe una copia di un originale greco andato perduto, come si deduce dalla conservazione dello stile tipico della transizione tra lo stile severo e il primo classicismo, avvenuta intorno al 450-440 a.C. L’attribuzione a Pitagora, non è certa, ne è certo che la fisionomia di Pitagora fosse realimente questa, poichè Pitagora visse nel VI secolo a.C., e dunque anche l’originale del V secolo sarebbe un ritratto immaginario (fatto un secolo dopo la sua morte).
  L’attribuzione a Pitagora è stata confermata solo agli inizi del ‘900 confrontando l’erma con i “contorniati“: dei medaglioni di bronzo di epoca tardo-romana (IV-V sec. d.C.) che riportavano il nome di Pitagora e lo raffiguravano con la stessa caratteristica benda/turbante (fascia) che si vede sull’erma. Quel tipo di copricapo orientale era il simbolo della sapienza “esotica” e dei viaggi del filosofo in Egitto e in Oriente.

• Tra gli esempi moderni, nel Rinascimento, Raffaello Sanzio nella sua Scuola di Atene lo raffigura seduto in primo piano mentre scrive su un grosso libro, con un aspetto vigoroso e concentrato; viceversa, in opere più tarde e incisioni settecentesche, prevale l’immagine del vecchio saggio ieratico, avvolto in vesti orientali. Un giovane, forse Telauge di Crotone¹, gli regge una tavoletta sualla quale si leggono segni simbolici, che sono stati visti come schemi delle concordanze musicali, cioè la suddivisione tipicamente pitagorica dell’ottava musicale e la forma simbolica della Tetraktys.

Per contro, le fonti letterarie ci forniscono descrizioni dettagliate e quasi sovrumane della sua figura:

• Diogene Laerzio (Vite dei filosofi, VIII, 11) riporta che Pitagora “aveva un aspetto nobilissimo” e che i suoi discepoli lo consideravano un dio venuto dall’Iperborea. Specifica inoltre che egli faceva uso di “una veste bianca e candida, e coperte di lana pure bianche”.
• Porfirio (Vita di Pitagora, 18) e Giamblico (La vita pitagorica, 30) sottolineano la sua maestà quasi divina, citando l’episodio della “coscia d’oro” che egli avrebbe mostrato ad Olimpia per dimostrare la sua natura semidivina. Giamblico descrive Pitagora come un uomo di straordinaria bellezza, la cui presenza emanava un timore reverenziale e un’aura di sacralità: “egli appariva agli astanti come una personificazione del nume”.

Qui per brevità non si riportano tali fonti che richiedono uno specifico studio.

È proprio questa descrizione di un uomo “maturo, barbuto e cinto da una fascia” (spesso interpretata come il diadema o la benda menzionata dai biografi) che ha tratto in inganno gli eruditi del passato.

Il mistero del funebris vultus: la ricerca di Luigi Andruzzi

Nel 1754, tra le pagine del decimo volume delle Symbolae Litterariae, l’erudito Luigi Andruzzi², che firma come Aloysii Andruccii Cyprii, presentava al mondo accademico un saggio dal titolo quasi spettrale: De Simulacro funebris vultus in marmore ³.

Il soggetto di tale studio era un busto marmoreo conservato nel cuore pulsante della Bologna scientifica di allora: l’Istituto delle Scienze, meglio noto come Museo Marsiliano. Fondato dal generale Luigi Ferdinando Marsili nel 1714, il Museo rappresentava il nucleo storico di quelle che oggi sono le Collezioni dell’Università di Bologna (Palazzo Poggi).

Moltissime cose radunate avea di questo genere il Marsigli, molti simulacri di marmo, più lucerne sepolcrali, inscrizioni di sepolcri antichissimi, pesi, et idoli de’ romani e de’ toscani, ed altre cose di simil genere; e tutto in quella stanza ë dottamente disposto.

G.G.Bolletti, 1751, p. 58⁴

Le “anticaglie” tra cui le sculture greche e romane in marmo e in pietra, pertinenti in origine alla collezione di Luigi Ferdinando Marsili, vennero poi trasferite, nella seconda metà dell’Ottocento, nel Museo Civico Archeologico di Bologna⁵.

Scrive il Bolletti (G.G.Bolletti, 1751, op. cit. pp. 58-59)) che nella collezione vi erano reperti in marmo degni “di massima estimazione“, tra cui la testa di un fauno “bella oltre ogni credere, e perfetta, ecc.”, ed altre che sono importanti “più di erudizione, come quelle che spettano a conservar la memoria di certi uomini“, tra le quali l’erma in marmo di cui stiamo trattando che “molto dottamente e diligentemente scrisse Luigi Andruzzi, uomo facondo, e nello studio pubblico professore allora di lettere greche. Il quale come vide uno di questi, subito conobbe Pitagora“.

L’opera appariva ad Andruzzi come un enigma scolpito nel “candido marmo”. Il tempo ne aveva cancellato i lineamenti originali, privandola persino del naso (dempto naso etiam deformavit), ma non ne aveva scalfito l’autorità. Per l’autore, quel volto solenne, incorniciato da una barba folta e ricciuta e cinto da una fascia sulla fronte, non poteva che appartenere a Pitagora.

Nel Settecento, l’identificazione dei reperti era spesso un atto di fede basato sulla fisiognomica: se un busto appariva severo e solenne – definito da Andruzzi “funebris vultus” – la mente correva subito ai grandi filosofi antichi. Pur riportando il nome di Pitagora, Andruzzi esplora la possibilità che possa trattarsi di una divinità (come un Giove arcaico) o di un legislatore, data la maestosità della scultura. Sicuramente quello che avrà fatto decidere Andruzzi ad identificare l’erma come un filosofo – anzichè una divinità – è la presenza delle 3 massime filosofiche in greco sulla base, che lui ha tradotto.

Anatomia di un reperto: dettagli scultorei

Le informazioni seguenti sono tratte da Brizzolara 1986⁶

Il busto (Inv. G 1047), pur mutilo, conserva una forza espressiva notevole. Realizzato in marmo bianco a grana fine, presenta un’altezza totale di 62 cm, con la testa che misura 29 cm. La struttura è quella classica dell’erma: un pilastro quadrangolare (40 x 21,5 x 21 cm) che reca sui lati gli incassi per le appendici alludenti alle braccia. Lo stato di conservazione è discreto, nonostante la celebre asportazione della punta del naso notata già da Andruzzi e alcune scheggiature all’occipite e sulla spalla.

La testa è dominata da una fluente capigliatura trattenuta da una benda e divisa sulla fronte in due bande ondulate. Posteriormente, i capelli si raccolgono in due lunghe trecce per lato: una scende sul petto, l’altra sulle spalle. La barba corposa è il vero capolavoro tecnico del pezzo: è costituita da file sovrapposte di lunghi riccioli “ad uncino”, rifiniti con l’uso del trapano per accentuare i contrasti chiaroscurali, e termina con un taglio orizzontale netto. Il volto presenta zigomi sporgenti, una profonda ruga sulla fronte e labbra socchiuse parzialmente celate dai baffi spioventi.

Contrariamente a giudizi critici passati che la liquidavano come una copia di scarso livello, l’analisi di Anna Maria Brizzolara evidenzia un modellato dotato di “sensibilità plastica e luministica”, frutto di una bottega di buon livello attiva nel II sec. d.C. Dal punto di vista iconografico, il reperto appartiene alla serie “tipo Pireo”, un archetipo greco della fine del V sec. a.C. spesso utilizzato dai romani per scopi decorativi e celebrativi.

Di seguito una Galleria di foto da Lupa.at, un catasto viennese dei Monumenti di Pietra Antichi:

Dalla divinità all’erma: un’identità in evoluzione

L’attribuzione a Pitagora non è stata smentita di colpo, ma è stata oggetto di una progressiva revisione critica. Il confronto di questo reperto con altri, l’evoluzione scientifica della comprensione della ritrattistica antica, hanno portato alla classificazione attuale, consolidata negli studi della Brizzolara (1986) e dalle indagini epigrafiche di Giancarlo Susini (1958-1959, 1960-1963, bibl. in Brizzolara 1986).

Il busto è oggi riconosciuto come un’Erma di Dioniso Barbato (sebbene talvolta catalogato genericamente come Hermes per via della forma del supporto). In origine, l’erma era un pilastro quadrangolare sormontato da una testa scolpita, forma che divenne uno standard decorativo per ritrarre non solo divinità, ma anche sapienti. La versione “barbata” di Dioniso ne sottolineava la dignità divina e il legame con i misteri religiosi. Spesso indossa una fascia (circumligatum fascia) sulla fronte, proprio come quella visibile nell’incisione di Andruzzi.

Dioniso: l’iconografia di una figura divina ambigua e seducente

Dioniso (Διόνυσος, Bacco per i romani) è un dio greco antichissimo e multiforme. Originariamente fu un dio arcaico pre-elleniche della vegetazione, legato alla linfa vitale che scorre nelle piante; è connesso alla sfera della natura feconda, dell’ebbrezza, del vino, della festa orgiastica; è patrono del teatro.

Forse originario dell’area frigio-tracia, compare in Grecia sin da età micenea, ma in Omero è considerato una divinità minore, forse per la matrice aristocratica dell’epica, non del tutto favorevole alle sue caratteristiche ‘popolari’. Dioniso era infatti il dio preferito dell’uomo comune, ciò nonostante è un fatto che, nel corso del VI secolo, i culti statali di Dioniso divennero sempre più importanti, sia per gli aristocratici che per la gente comune⁷.

Come divinità olimpica Dioniso è figlio di Zeus e dell’umana Semele di Tebe, e sposo di Arianna di Creta, ed ha complesse ed articolate vicissitudini mitologiche, che tralasciamo.

Secondo una diversa versione del mito, Zagreo, divinità arcaica e ctonia, figlio di Persefone e Zeus Katakthonios (lett. “Zeus del sottosuolo”, che alcuni autori interpretano come epiteto di Ade viene fatto a pezzi e mangiato dai Titani per istigazione di Hera; Atena riuscì a strappare alla loro furia il cuore del ragazzo, e lo portò a Zeus, che lo inghiottì e lo rese immortale, facendolo rivivere in Dioniso. Le sue ossa furono raccolte e sepolte a Delfi. I Titani, sconfitti, furono fulminati e dalle loro ceneri – o, più precisamente, dal fumo di esse – nacquero gli uomini. Questo mito spiega l’origine duale dell’umanità (parte titanica mortale e dionisiaca divina) e lega Dioniso al mondo sotterraneo.

Si tratta di tradizioni orfiche più tarde (Nonno di Panopoli, Dionisiache VI, 165-172 prima metà del V secolo a.C.) in cui Zagreo è il “proto-Dioniso”, mistico e tragico, assorbito nell’identità del Dioniso olimpico, riflettendo l’evoluzione sincretica del culto da misteri esoterici a divinità panellenica.

L’iconografia di Dioniso è soprattutto quella che gli deriva dall’essere dio del vino e dell’estasi, quindi dall’aspetto giovanile,giovane e bello, nel pieno del primo fiore della virilità e quasi effeminato; è la più diffusa e quella alla quale siamo più abituati. Ha folti capelli scuri (Inno omerico) o riccioli dorati e profumati (Baccanti, v. 230), spesso mossi dal vento o agitati durante le danze estatiche. La sua chioma è talvolta ornata da corone di serpenti (Baccanti, v. 90), simbolo di potere tellurico e rigenerazione. Indossa una veste viola (Inno omerico), colore regale e misterioso, che ne accentua la natura ambigua e affascinante. È descritto anche con tratti femminei o effeminati (Baccanti, v. 350), eppure è potentemente virile, incarnando una forma di mascolinità non convenzionale, legata alla fecondità, all’ebbrezza e al dominio sugli istinti. I suoi occhi sono particolarmente seducenti: “hanno le grazie color vino di Afrodite” (Baccanti, v. 230), a indicare un incrocio tra bellezza erotica e potere divino. Dioniso è anche un dio selvaggio e taumaturgico: compare sulle montagne, guida le Menadi in danze frenetiche, e porta con sé miracoli naturali — fiumi di latte, vino e nettare (Baccanti, v. 135). Il suo attributo principale è il tirso, sormontato da una fiaccola di pino fiammeggiante, simbolo di luce, estasi e distruzione. È chiamato Bromio (“il ruggente”) e taurokeros (“il dio dalle corna di toro”), a richiamare la sua forza animale e la sua connessione con la natura primordiale.

Dioniso Zagreo è invece rappresentato nell’arte antica soprattutto attraverso scene del mito orfico che narrano il suo smembramento da parte dei Titani, spesso come un bambino divino o figura androgina con forti connotazioni ctonie e di rinascita. Nelle pitture vascolari attiche e magnogreche del V-IV secolo a.C., come i crateri a campana lucani e apuli attribuiti al Pittore di Policrate o al Gruppo di Boston, appare come un fanciullo nudo o avvolto in fasce, circondato da Titani mostruosi che lo dilaniano con coltelli, spiedi e rami, mentre elementi come il cuore o le membra vengono salvati da divinità come Atena o Demetra per consentirne la resurrezione ⁸. Simboli ricorrenti includono un nimbo luminoso o aureola azzurra intorno alla testa giovanile, il tirso in mano, troni rocciosi e pose di risveglio primaverile, evidenti in mosaici paleocristiani come quelli di Biturga o in raffigurazioni sincretiche di Dioniso nimbato associato ad Aion e Phanes. La pelle è spesso resa in tonalità terracotta, i capelli fluenti e ondulati, con attributi leopardo o serpente che evocano la natura selvatica e metamorfica, come nei rilievi misterici ellenistici da Ostia Antica o nei bassorilievi orfici ⁹. In età romana e tarda antichità, la figura si fonde con quella olimpica in contesti bacchici, ma conserva tratti zagrei in sarcofagi e affreschi misterici, mentre nell’arte moderna e rinascimentale riecheggia in cicli alchemici di palingenesi, come possibili allusioni nella “Tempesta” di Giorgione o in opere esoteriche ¹⁰. Queste iconografie sottolineano il dualismo vita-morte e l’estasi rigeneratrice, distinguendo Zagreo dal Dioniso enologico più festoso.

Il Dioniso barbuto

Nelle fasi più antiche dell’arte greca, Dioniso era raffigurato come un uomo maturo, solenne, con una folta barba e lunghi capelli, nelle vesti di un saggio e dignitoso monarca orientale; i suoi lineamenti sono espressione di sublime tranquillità e mitezza; la sua barba è lunga e morbida, e le sue vesti lidie (bassara) sono lunghe e riccamente pieghettate. I capelli, a seconda del contesto iconografico, scendono a ciocche libere oppure sono ordinatamente avvolti intorno alla testa. Spesso reca una fascia o un diadema sulla fronte (circumligatum fascia), come nell’incisione di Andruzzi, a sottolineare la sua regalità sacra

Quando? La rappresentazione di Dioniso barbuto compare già nel VI secolo a.C. e si mantiene viva attraverso l’età classica, ellenistica e romana. Le prime attestazioni iconografiche provengono da vasi attici e corinzi, dove il dio appare con barba folta in contesti rituali e processionali ¹¹. Un esempio iconografico chiave è un’anfora attica a figure nere del VI secolo a.C., dove il dio barbuto, coronato d’edera e con mantello nebris, appare con dignità regale davanti al contadino ateniese Icario, mentre gli insegna l’arte della vite o gli dona un otre di vino, simbolo dell’ospitalità ricambiata (Apollodoro 3.14.7).

L’evoluzione della mitologia di Dioniso, tuttavia lo racconta in varie fasi della sua articolata “vita”. Così che, “ancor prima del V secolo, Dioniso poteva incarnare diverse età; l’aspetto giovanile, dunque, non fu un’invenzione di Fidia o di Pericle, ma faceva già parte della natura stessa di Dioniso. Ciò aiuta inoltre a spiegare perché tale iconografia non fu solo accettata dai pittori vascolari e dai loro committenti, ma accolta con entusiasmo“¹². Dioniso è dunque un tipo che si manifesta nell’arte greca sia barbuto – nella versione adulta – sia senza barba – nella versione giovanile.

Mentre a partire dal IV secolo a.C. si afferma l’iconografia del Dioniso giovane e dalle forme efebiche, il tipo del Dioniso barbuto non cade in disuso, ma subisce un processo di idealizzazione arcaizzante. In età ellenistica e romana, questa figura viene reinterpretata in contesti colti e misterici, fornendo lo schema iconografico per i ritratti ‘ideali’ di sapienti e filosofi, come nel caso dell’erma di Pitagora, dove l’autorità del saggio viene assimilata alla dignità della divinità matura

In epoca ellenistica (in Grecia) e romana, si afferma anche una tipologia particolare detta di “Dioniso/Sardanapalo” che lo rappresenta non come giovinetto nudo, ma come uomo maturo, barbato avvolto in una toga, con un tirso nella mano destra (oggi mancante in molti esemplari). Richiama modelli di modelli di scuola prassitelica (V-IV secolo a.C.), ma è una tipologia diffusa in copie di epoca romana dall’età ellenistica. Ne esistono diversi esemplari¹³, ma la più famosa è quella presso i Musei Vaticani ¹⁴. In questo esemplare un’iscrizione greca riporta il nome Σαρδανάπαλλος. Benché priva di attributi dionisiaci distintivi (come il tirso, oggi perduto), la statua veniva nell’antichità interpretata come ritratto del re assiro Assurbanipal (Sardanapalo); solo in epoca moderna, grazie a Ennio Quirino Visconti nel XIX secolo, è stata correttamente riconosciuta come una raffigurazione di Dioniso, sebbene il nome ibrido “Dioniso/Sardanapalo” persista ancora oggi.

Perché Dioniso con la barba? La barba funge da segno di gravitas divina: indica saggezza, autorità e pienezza ontologica. Nelle tradizioni orfiche e dionisiache, Dioniso non è semplicemente il dio del vino, ma il principio ciclico della vita, morte e rinascita, spesso identificato con Zagreo o assimilato a Osiride. In questo contesto, la barba ne sottolinea il ruolo cosmico e salvifico ¹⁵.

Rappresentare Dioniso come barbuto significa riconoscere non la sua apparenza ingannevole (nelle Baccanti di Euripide, ad esempio, Dioniso si presenta come uno straniero giovane, effeminato, dai riccioli dorati e dagli occhi ammalianti: un’apparenza seducente ma fuorviante, che nasconde la potenza terrificante e ineluttabile del dio, che si rivela solo alla fine, quando è troppo tardi), ma la sua vera natura teofanica con un aspetto maturo, solenne, regale, che non può ingannare. La barba, nell’iconografia antica, è un segno di autorità, saggezza e completezza ontologica: è l’attributo di Zeus, di Poseidone, di Serapide. Mostrare Dioniso con la barba significa quindi presentarlo non nella finzione teatrale dell’incognito, ma nella sua forma vera, epifanica. In questo senso, la barba è un simbolo di aletheia (svelamento): rivela ciò che la bellezza efebica nasconde.

La tipologia barbuta di Dioniso riflette le sue radici anatoliche, tracie e cretesi. Divinità della vegetazione e dell’ebbrezza rituali nell’Asia Minore — come Sabazio o il Dioniso cretese (Zagreo) – che erano comunemente raffigurate come uomini maturi e barbuti. La Grecia arcaica, pur reinterpretando il culto, conserva questa immagine di maestà arcaica, che la forma barbuta mantiene viva come memoria iconografica di santità primordiale.

La voce del marmo: le tre iscrizioni filosofiche

La particolarità dell’erma di Bologna sono le tre iscrizioni in greco che ne ricoprono il pilastro. Esse formano un trittico di messaggi che trasformano l’erma in marmo in uno strumento pedagogico. Il testo in greco è tratto da: https://epigraphy.packhum.org/text/189047 (The Packard Humanities Institute).

Il nichilismo esistenziale: In alto, una variante del celebre epitaffio epicureo ricorda la caducità umana:

(HEL) ὦ παῖ, φυλάσσου μὴ σφαλῇς· ἡ γλῶσσά τοι
αὐτὴ μὲν οὐδέν, ἡνικ’ ἂν λέγῃ, πονεῖ,
ὅταν δὲ ἁμάρτῃ, πολλὰ προσβάλλει κακά.

(IT): “Non ero, sono entrato nell’essere ·
Ero, non sono più: tanto basta /
Se qualcun altro dirà diversamente, mentirà ·
Non sarò più /

(LAT. Andruzzi) NON ERAM SUM FACTUS ·
ERAM NON SUM /
SI QUIS ALIUD DICAT, MENTITUR ·
NON ERO /

Questa formula riflette un sentimento ampiamente diffuso nell’Impero Romano, riassunto nel celebre acronimo latino N.F.F.N.S.N.C. (Non fui, fui, non sum, non curo: “Non ero, fui, non sono, non me ne importa“). L’idea centrale è che lo stato di inesistenza dopo la morte sia identico a quello precedente alla nascita, una prospettiva che nell’antichità poteva generare indifferenza o, paradossalmente, sollievo. Sebbene la critica moderna riconosca le radici epicuree di questa massima, storici come Franz Cumont hanno interpretato la popolarità di questo “nichilismo” come una forma di pseudo-intellettualismo volgare, adottato specialmente da chi (come gli schiavi o i ceti meno abbienti) aveva “scarse ragioni di attaccamento alla vita”¹⁶. La presenza di tale scritta su un’erma colta suggerisce però una ricezione trasversale di questo scetticismo esistenziale.

Interessante anche quanto scritto in N.Agnoli 2002, poichè riporta il quadro di contesto: “La religione romana, pur nella varietà delle sue dottrine, non è una religione soteriologica; a differenza del cristianesimo, essa non prevede il concetto di salvezza nell’aldilà e la vita oltre la morte consiste in una permanenza più o meno felice nell’oltretomba, consolata dalla memoria aeterna dei posteri. Tra il I sec. a.C. e il I d.C., però, la diffusione del pensiero stoico ed epicureo aveva minato la convinzione della sopravvivenza dell’anima, la quale, mortale al pari del corpo, sarebbe stata riassorbita da un’energia universale e quindi privata di ogni individualità. A queste convinzioni filosofiche può essere attribuita la presenza negli epitaffi di espressioni come sumus mortales, immortales non sumus (CIL XI, 856), Non fui, non sum, non curo (attestata anche nella formula abbreviata NFNSNC in un’iscrizione di Gemona, CIL V, 1813), nil sumus et fuimus. Mortales, respice, lector, in nihil a nihilo quam cito recidimus (CLE II, 1495) e altre di contenuto simile. Tuttavia la convinzione più diffusa era quella che gli spiriti dei morti, mantenendo la propria individualità, potessero frequentare le dimore dei viventi e dovessero essere debitamente onorati secondo le regole del rituale ¹⁷.

La gioia dell’etica: Al centro leggiamo:

(HEL) χαῖρε δίκαιος ὤν.

(IT) Sii lieto, dal momento che sei giusto.

(LAT. Andruzzi) GAUDEO ESSE JUSTUS
(LAT. corretto) GAUDE, IUSTE, CUM SIS IUSTUS

La critica filologica ha identificato in questo verso un’imitazione dei celebri precetti di Ipparco (στεῖχε δίκαια φρονῶν – “Procedi con pensieri giusti”). Qui la gioia dionisiaca viene reinterpretata in chiave morale: il Dioniso arcaico è legato all’estasi, al caos, alla liberazione dai ruoli sociali — non ad una morale basata sulla giustizia. Questa frase, invece, riecheggia antichi precetti civici greci, come quello di Ipparco. In epoca imperiale, ambienti religiosi (orfici, pitagorici, neoplatonici) adattarono il culto di Dioniso a un’idea di purezza morale. Così, la gioia non è più quella del baccanale, ma la pace interiore di chi ha vissuto rettamente. È una gioia condizionata dalla virtù, non un dono libero del dio.

Pedagogia antica: In basso, un ammonimento rivolto ai giovani studenti:

(HEL) Ὦ παῖ, φυλάσσου μὴ σφαλῇς
ἡ γλῶσσά τοι
αὐτὴ μὲν οὐδέν, ἡνίκ’ ἂν λέgῃ, πονεῖ,
ὅταν δὲ ἁμάρτῃ, poiché προσβάλλει κακά

(IT) O fanciullo, sta’ attento a non cadere in errore: la tua lingua
di per sè quando parla non prova fatica,
ma quando sbaglia, infligge molti mali.

(LAT. Andruzzi) LICET ARMIS CUSTODIARIS LINGUA TAMEN TUA
NULLA IN RE TIBI VICTORIAM COMPARAT.
UNAM TANTUM COMPARAT SED HAEC.
TIBI MULTA INFLIGIT MALA

La traduzione non è del tutto corretta. L’origine di questi versi è dibattuta: alcuni studiosi vi scorgono echi tematici di Euripide o di Teodorida di Siracusa (III sec. a.C.). Quanto a Teodorida di Siracusa, si tratta di un poeta gnostico o gnomico del III secolo a.C., citato da Stobeo (Florilegium 3.12) per sentenze morali simili. In particolare, Stobeo riporta da Teodorida (o da un autore a lui attribuito) versi come:

“La lingua è piccola, ma muove grandi cose; se la governi, ti salva; se la lasci libera, ti distrugge”.

Questo stile sentenzioso, rivolto all’educazione del giovane (ὦ παῖ), è tipico della poesia gnomica ellenistica, molto diffusa in contesti scolastici e funerari tra il III sec. a.C. e il II sec. d.C.

Un “manifesto” per l’eternità: il valore del reperto oggi

Quello che Andruzzi chiamava con timore “volto funebre” si rivela un oggetto profondamente vitale. L’erma di Bologna ci insegna che nel II secolo d.C., in una scuola o in una biblioteca romana, si poteva imparare la virtù sotto lo sguardo di un dio che parlava come un filosofo. Ancora oggi, possiamo leggere e capire la voce di questo marmo che, dopo duemila anni, continua a esortarci alla giustizia e alla prudenza.

L’altro aspetto è quello dal quale siamo partiti: Pitagora è un personaggio così importante per la cultura occidentale, che la ricerca della sua immagine nei reperti che arrivano da un passato lontano porta a volerlo identificare nelle immagini, antiche anche quando l’artista voleva originariamente rappresentare altro.

Bibliografia, Note

1. Secondo la tradizione Telauge (Τηλαύγης) è stato un filosofo greco antico della scuola pitagorica e figlio di Pitagora e di Teano. Diogene Laerzio dice che Telauge non abbia scritto nulla, ma la Suda sostiene che Telauge ha scritto quattro libri sulla Tetraktys.[↩]
2. Di Luigi Andruzzi ci sono poche notizie biografiche. Nacque intorno al 1688 o 1689 nell’isola di Cipro, e probabilmente apparteneva a una famiglia veneziana. Dal 1709 al 1732 fu professore di greco all’Università di Bologna. Rif. https://www.biblicalcyclopedia.com/A/andruzzi-luigi.html; diverse altre notizie sono reperibili cercando in Google Libri[↩]
3. Pietro Andruzzi – “Describitur simulacrum incertum , hoc Philosopho Pythagora tribuitur” in “Dissertatio De Simulacro quodam incerto”, Symbolae litterariae opuscula varia philologica scientifica antiquaria signa lapides, numismata, gemmas et monumenta Medii Aevi nunc primum edita complectentes”, Vol.9, Tip. Palladys. Roma, 1754, “https://archive.org/details/bub_gb_N304j398c18C/page/n25/mode/2up[↩]
4. Giuseppe Gaetano Bolletti, Dell’origine e de’ progressi dell’Instituto delle Scienze di Bologna e di tutte le accademie ad esso unite, con la descrizione delle piu notabili cose, 1751[↩]
5. Anna Maria Brizzolara, Le Sculture Del Museo Civico Archeologico Di Bologna. La Collezione Marsili., Ed. Comune di Bologna, 1986, pp. 9-10[↩]
6. Anna Maria Brizzolara, Le Sculture Del Museo Civico Archeologico Di Bologna. La Collezione Marsili., Ed. Comune di Bologna, 1986, pp 93-95[↩]
7. H. A. Shapiro, 1989. Art and Cult under the Tyrants in Athens. Mainz: von Zabern, 1989, p. 84 e p. 89[↩]
8. Kern, Otto. 1922. Orphicorum Fragmenta. Berlin: Weidmann; Becatti, Giovanni. 1951. Case garden e pavimenti pavimentali da Ostia. Roma: Libreria dello Stato[↩]
9. Otto, Walter F. 1965. Dionysus: Myth and Cult. Bloomington: Indiana University Press; Cecconi, in Dioniso e la corona di luce, 2022[↩]
10. Gombrich, E. H. 1969. Symbolic Images: Studies in the Art of the Renaissance. London: Phaidon Press[↩]
11. H. A. Shapiro, 1989. Art and Cult under the Tyrants in Athens. “Ikarios and Dionysos. Mainz: von Zabern, 1989, p. 95-96[↩]
12. Cornelia Isler-Kerényi, Dionysos in Classical Athens: An Understanding Through Images, 2015[↩]
13. Per diversi esempi: Armando Cristilli, Una nota di archeologia campana: il Dioniso nel tipo “Sardanapalo” dalla villa imperiale del Pausilypon a Napoli, in Oebalus. Studi sulla Campania nell’Antichità, 2016[↩]
14. inventario: MV.2363.0.0; statua colossale in marmo di metà I° sec. d.C. dell’altezza di 245 cm[↩]
15. Ivan Mortimer Linforth, The Arts of Orpheus, 1941[↩]
16. Tuuli Ahlholm, Philosophers in Stone: Philosophy and self-representation in epigraphy of the Roman Empire, 2017[↩]
17. Nadia Agnoli, L’archeologia delle pratiche funerarie. Mondo romano, in “Il Mondo dell’Archeologia”, Treccani, 2002[↩]